Los delirios del diablo y la nostalgia del tiempo 

                                                                   Satantango-Béla Tarr

Sátántango, traducida al español como Tango satánico de 1985 es una obra literaria del novelista húngaro Laszlo Krasznahorkai. Son de su autoría, también, El prisionero de Urga (1994), Circunstancia de Gracia (1986), Melancolía de la resistencia (2001), Al norte de la montaña, al sur el lago, al oeste el camino (2005) y Guerra y Guerra (2009). Es ya reconocida por los círculos cinematográficos y literarios, la colaboración que ha mantenido con el director Béla Tarr, un coterráneo que se vislumbra en el escenario fílmico como uno de los más grandes directores de las últimas dos décadas. 

La transgresión de los parámetros de duración que no sobrepasan las dos horas, se torna excesiva, cuando los espectadores acostumbrados a propuestas cinematográficas de rápido movimiento y de contenidos enrevesados por hilos argumentales que cuadran perfectamente, como los tendidos por Ron Howard en sus adaptaciones de las novelas de Dan Brown, se enfrentan sin ninguna defensa ante el bombardeo continuado por esplendorosas imágenes que alcanzan los 450 minutos de extensión. En esas siete horas y treinta minutos, asistimos a una continuidad de recursos, de contenidos y de formación audiovisual, igualmente intensos, profundos y de singularidad propia de un nuevo autor que se afirma como único. 

Los planos de Sátántango, confirman la sospecha de que se puede seguir haciendo buen cine, sin acudir al exceso de la industria cinematográfica, que persigue sin matices, el efectismo tecnológico, imbricando historias de matones con una sucesión de planos que no permite la concentración y que no prioriza la reflexión, incluso aquella que se realiza de manera rápida y no exige grandes énfasis intelectuales. En ellos, priman imágenes en blanco y negro, afectadas por una profusa lluvia, ambientación perfecta para mostrar la desilusión producida por el argumento que se puede sintetizar, sin dilaciones, en dos o tres líneas. Irimías o Satán, engaña sistemáticamente a un grupo de granjeros que pertenecen a una comunidad postcomunista, utilizando como lugartenientes a dos hombres aliados con la policía, para finalmente llevarlos a la cárcel. 

Es difícil que uno pueda, siempre y cuando se conserve la concentración durante aquel tiempo, pasar desapercibidos cada uno de los doce episodios, descritos como suele hacer el director húngaro, por cuanto se aprecia la milimetría concebida para cada plano, la dirección de actores que se muestran en su plena naturalidad, el movimiento económico y pausado de la cámara, que parece un espectador al acecho, un actor tímido que vigila entre telones, o detrás de las puertas, o se pega como rémora a los personajes sin dejarse ver, siempre acompañando la tristeza o el odio de individuos que juegan a emborracharse o a buscar la mejor manera de robarle a sus compañeros, en un mundo envuelto por una melancolía infinita, como si la posibilidad de que terminase, ni siquiera pudiera contemplarse. 

                                                                     Satantango-Bela Tarr

Varios de las secuencias merecen mencionarse, porque todas ellas tienen algo que decir, una expresión personal, que para este caso, resulta difícil de diferenciar, si pertenecen al escritor de la novela o al director que ya ha hecho suya la obra. En este punto, la coautoría solo funciona en cuanto hablamos de dos creadores que enfocan la mirada hacia la pantalla, que construyen en una juntura sincronizada un mundo de símbolos que se despliegan audiovisualmente de modo particular. Algo así como dos cineastas que trabajan juntos, pese a la diferencia de énfasis. Quizás, la mejor expresión de esto se pueda advertir en el trabajo de los hermanos Coen, bautizados, correctamente como el director de dos cabezas. Veamos superficialmente algunas de ellas.

Una cámara que recorre durante ocho minutos, en un travelling lateral, una estancia llena de vacas, en un ritmo de fina lentitud que nos brinda, desde el principio, la coloración y la velocidad de la película. Su altura se mantiene nivelada, dejando mostrar el cielo plomizo, el fango por el que se mueven los animales, interrumpiéndose el paisaje por la aparición simétrica de algunas casas, delimitadas por intersticios que permiten exponer el manejo que el director le da a la profundidad de campo. La regularidad del paisaje, maquillado por la humedad y el característico escenario pintado por los contextos rurales, hablan, grosso modo de la granja, tema evocador de la propiedad, en un momento en que las condiciones políticas ya anunciaban otra atmósfera. Una cortina que se había vuelto flecos por el hierro fundido de un legado comunista venido a menos por el decaimiento del bloque comunista.

Los episodios, reiterados como una obsesión del director, de tres compinches estafadores que fungen a manera de profetas, en un medio desolado por la miseria, caminando sobre carreteras estrechas y acompañados por la lluvia y el viento, en travellings delanteros que se acercan y se alejan generando una sensación de prudencia parecida al miedo ante las condiciones del clima, son una consecuencia inequívoca de la pobreza.

Una niña de rostro famélico, de claro matiz rural, decepcionada de las intenciones de los mayores a los que ve como simples estafadores que no pueden cumplir con las promesas mínimas y marcadamente concentrados en la manera de obtener el máximo beneficio propio, en detrimento de las otras personas comprende una de las secuencias más estremecedoras de todo el film. Su presencia agrega un sabor de contenidos sórdidos, la oscuridad se hace más intensa con la danza de la muerte que establece con el gato, un pequeño animal al que emborracha con sus perversos juegos. La rabia escondida dentro de sí, es la energía reprimida que ha de explotar para desquitarse con el pequeño felino, una simple víctima que habrá de morir en manos de una niña ya desilusionada por las promesas rotas de los adultos. Luego de enterrar el dinero que deberá crecer como una planta y después de dar monedas como frutos, el mundo parece más claro, una prolongación del engaño humano. La sensación que produce ver aquel gato enrollado en una malla, mientras da vueltas suspendido en el aire, es sólo la punta del iceberg del ritual macabro, finalizado con el asesinato, por medio de veneno, de ese animal, al que tendrá en sus manos, en tanto camina en medio de la noche, como un cadáver que ha terminado con un sacrificio. 

                                                                Satantango-Bela Tarr

En ese plano, la niña, tranquila y confundida por la vida que no comprende, llevará sobre su regazo el gato muerto, tieso como el hielo que producen los días en aquella región humedecida por la lluvia. En la danza de muerte, quizás la secuencia mejor lograda de toda la película nos estremecemos como espectadores al ver el final de la niña, que sigue a su gato en la ingesta de veneno. Y la gente se conmueve, pero no demasiado, las circunstancias no pueden ser otras, no es otro el destino, sino la tragedia de la humanidad, en un contexto que ofrece las condiciones propicias para dejar morir cualquier asomo de esperanza.

En el baile, un plano-secuencia que dura alrededor de doce minutos, los miembros de la granja se abandonan a un derroche de alegría, mientras beben licor y en donde las mujeres bailan con los hombres que visten ropa descosida, maltratados por el tiempo y disimulando el sufrimiento, traslucido en esos rostros comunes, los que suele uno encontrarse en cualquier paraje remoto de cualquier lugar del planeta. Esa danza, de movimientos irregulares, confeccionada de mala medida por ebrios que se disputan mujeres rollizas, se deslizan entre las paredes de una taberna, bien distribuida, según el cuadro, con personajes que salen y entran en un ritmo lento que puede mostrar distintas perspectivas, no sólo la que puede establecerse por la posición estática de la cámara, sino por un recorrido que inicia en momentos inesperados de todo el conjunto. En su acompañamiento se destaca ese acordeón que le da cierto vértigo a todo el film, llenando de festividad gran parte de las escenas en una música bien construida por Mihály Vig. Como era de esperarse, el encuentro bucólico termina en un largo sueño que arroja un olvido momentáneo, el que permite soliviantar el peso de una existencia bastante dura.

Un medico obeso, sentado ante una ventana, con una lluvia permanente de fondo, es el plano más personal del autor. La vejez, la soledad y la amargura, impulsan los deseos voyeristas de aquel hombre solitario. Su diabetes se vuelve un motivo más para no querer continuar con una existencia de amargura sin tregua. En los primerísimos primeros planos, vemos un rostro abotagado, con el énfasis puesto en la mirada de donde brotan ojeras gigantescas y el sabor anhelante de la muerte que no llega. Parece como si del director tuviera algo que contarnos en tan poco espacio, como si el personaje significara un hecho particular de su vida, como si, de la novela, hubiera surgido algo que llamara su atención de manera notable. Cuando se divisan esos suelos enfangados, aparece la desolación del paisaje, el sufrimiento de un perro que busca un poco de alimento, la insistencia de la lluvia, mientras vigila a uno de los granjeros. Su bebida, una ginebra de frutas, permite luchar contra el aburrimiento. El tempo se adivina igual.

Otro de los aspectos destacados se observa en los símbolos religiosos, algo que vemos especialmente bien mostrado en el largo plano del arribo del doctor a la iglesia. En tanto se acerca a un vetusto campanario, el sonido del repique se va haciendo gradualmente más fuerte. En el momento de la entrada al recinto, se encuentra a un hombre que exclama, “vienen los turcos”, o vienen los infieles, reclamando el cese de un regimen o de un cierto tipo de moral representada por la Iglesia. Luego el doctor sale dejando aquel sitio y se desplaza por una angosta carretera, como siempre humedecida por una intermitente garúa, envuelta por paisajes desolados, oscuros en la distancia y no roturados por el cultivo.

Sin embargo, estos planos-secuencia, pueden destacarse entre los otros, pero, la consistencia de todo el film, requiere adentrarse en cada uno de ellos, comprender el marco en el que se desenvuelven, teniendo presente todos los capítulos, partes imprescindibles de toda la obra.

El cine de Béla Tarr es un desafío para los espectadores contemporáneos. Su construcción, por ahora, ha pasado desapercibida para el público cinematográfico, pero como todo en la vida, esperamos un retorno de lo mismo, una renovación de los contenidos estructurales de la humanidad, con formas que parecen innovadoras. En medio de la norma, una propuesta como esta, se avecina fascinante, una muestra de rebeldía que eleva la conjunción filosófica y la manifestación estética a un plano destacado. 

                                                                 Satantango-Béla Tarr

Su actitud no es expresamente desafiante, pero si absolutamente propia. La lucha contra unos modos de afrontar la existencia cotidiana, demasiado leve, al decir del sociólogo Zigmunt Bauman, no soporta una creación que despliega ritmos de movimientos lentos, una insinuación de la recuperación de una calma ida. Los argumentos de sus películas bien parecieran prescindibles, sin embargo, la forma de mostrar cada una de sus imágenes en sus propuestas audiovisuales acapara todo el peso de la propuesta.

Sátántango, es un film no recomendado para los que rebosan impaciencia, es una obra para quienes pueden, con suma tranquilidad, dejarse llevar por el encanto de los planos, de las imágenes largas que siempre albergarán un motivo de reflexión sin expectativas ligeras; con la esperanza de hallar, entre la generalidad de espectadores, un espíritu afín a un tiempo ya fenecido, propenso al detalle y a la contemplación desmedidos.