El Caballo de Turín o el eterno retorno de Béla Tarr 

                                                              El caballo de Turín-Béla Tarr

Sucede en Italia, al norte, un cochero azota y golpea insistentemente a un caballo que arrastra pesadamente la carga del carruaje. Al frente, un hombre de bozo prominente contempla la escena. Súbitamente, se acerca y abraza por el cuello a ese triste jamelgo. Las palabras pronunciadas lo dejan sin aliento: “Mutter, ich bin dumm!” (“¡Madre, soy idiota!”)…Así versa el preámbulo de El Caballo de Turín. Pero, ¿qué pasó con ese caballo? se pregunta Béla Tarr, el director de esta apuesta audiovisual revolucionaria, no porque sus planos sean novedosos, sino porque se atreve a proponerlos, en un momento en que parecen más una obra de museo cinematográfico que cualquier otra cosa.

Luego de semejante introducción, las imágenes se suceden sin un corte durante cuatro minutos, en un travelling lento, lento, tan lento como el pobre transitar del caballo ficcionado de la anécdota acaecida al inmenso filosofo alemán Friederich Nietzsche, durante su estancia en esa ciudad italiana, unos días antes de que se sumiera en el regazo de las furias que lo conducirían definitivamente a su encuentro con la locura. El viento sopla y desvía las ramitas secas y zumba como un ruido incesante al ritmo del animal que lleva la osamenta desgarbada del anciano adusto, que vive del caballo que en algún instante de la película “decide” no volver a ingerir alimentos. La cámara lo compaña lateralmente, dejándolo pasar para mostar todos los ángulos posteriores del animal, en algunas ocasiones, para adelantarse un poco y mostrar la parte delantera de la carreta, halada con esfuerzo por el “caballo de Turín”

Con este plano-secuencia, medianamente largo en relación con otros del mismo director, empieza una obra maestra del cine contemporáneo. Su trascendencia y alcance apenas pueden vislumbrarse por el torbellino de los acontecimientos, pero, sin duda, en el paso del tiempo, su esquela permanecerá como un reluciente oasis en medio de la proliferación, ya desmedida, de propuestas expoliadas de contenido y empobrecidas de forma que menosprecian la capacidad reflexiva de los espectadores.

Incluso para los llamados cinéfilos, seres habituados a las exigencias audiovisuales más grandes, una película como esta, parece sobrepasar todos los límites. El caballo de Turín (2011) reta cualquier nivel de paciencia y desborda los parámetros latentes que envuelven la manera de ver cine, retornando, por otro camino, a los planos-secuencia de extensiones inverosímiles en un contexto en donde los planos pululan como si fuesen accesorios que se venden al por mayor en la tienda del celuloide hollywoodense.

Y el personaje que se atreve a emprender un proyecto de tal naturaleza, no nació en Francia, ni en Alemania, ni en Inglaterra, menos aun en los Estados Unidos y tampoco es originario de Oriente. Vino a un mundo enrarecido para él, como se trasluce sin concesiones en su maravilloso trabajo, hace cincuenta y cinco años en un país, que debe añorar, supongo yo, el poderío político de cien años atrás junto con su aliada Austria. Comparte talento, con menos prestigio pero con igual intensidad, al lado de hombres tan prominentes como Liszt y Bartok, húngaros que le dieron al arte, un espacio más elevado, debido a que contribuyeron de modo sumo, a la perfección de la música clásica. 

                                                         El caballo de Turín-Béla Tarr


Béla Tarr, un joven muy anciano de mediana edad, se atreve a generar universos que alucinan realidades en lugar de crearlas, haciendo uso de los recursos tradicionales que el medio le ofrece. Sus películas nos recuerdan esos planos generales, de horizonte a un tercio en los encuadres, que construía el director ruso Andrei Tarkovski. Pero el momento era otro, un medio en el que habitaban personas que formaron un gusto distinto al actual, sin priorizar el excesivo movimiento de los planos cortos, que no agregan nada y, por el contrario, no dan tiempo para la reflexión.

El Caballo de Turín es un film de ciento cuarenta y cinco minutos, de treinta planos secuencia, de diálogos muy parcos y de pocos espectadores. En sus imágenes, el director húngaro continúa con algunos temas que ya se han vuelto recurrentes en su filmografía.

Los personajes, parecen extraídos de cualquier paraje rural, de algún páramo ubicado en un lugar del mundo, envuelto implacablemente por presiones eólicas que descascaran aquellos eriales donde ni siquiera puede pastar el caballo, abrazados en su totalidad por densas capas de niebla que se mueven en una danza oscura con las ventiscas, para darle a los cuadros un matiz desesperanzador como la vida misma. El padre, carente del brazo derecho y su hija, una joven mujer con rostro inexpresivo, parecido al polvo que sube con las hojas de los árboles y toca los cuerpos de las personas, son consecuencias inevitables de la soledad. Su desazón es friolenta y cala en los huesos como el intenso hielo que se adivina en las nubes, en lo que podríamos proponer una especie de apología hiperrealista, al punto de pensar que no parece cierta: dos masas de carne que se arrastran por un suelo mugriento como personajes medievales al modo bergmaniano, sin tener otro alimento que dos patatas para soportar el hambre que campea en este residuo del mundo.

Imágenes no convencionales que ignoran las elipsis, soportadas por unos planos fijos que se mueven lentamente en unos travellings laterales y frontales, que se desplazan a la misma velocidad de los sujetos que aparecen en el cuadro. Y por esto mismo, un papel preponderante del fuera campo, bien sea con el empleo de las voces en off, que para esta película son sumamente importantes, como si la narración se desprendiera directamente de las acciones y no como agregados de superfluidad manifiesta. Desde el zumbido del viento, hasta los personajes que salen y entran en cuadro, pero que por los movimientos sutiles de la cámara, uno sabe que se encuentran allí, en el lugar donde, de principio a fin, el espectador conoce la ubicación para cambiar solo cuando se hace necesario, en un lenguaje técnico que se asoma de modo coherente. 

                                                                El caballo de Turín-Béla Tarr

Sutilezas que despiertan la atención de todos los sentidos, el oído, la vista, el gusto, incluso el tacto, por la textura de las superficies, mostradas en un riguroso blanco y negro, con una belleza que nos retrotrae al cine de los años treinta. El viento acompaña el movimiento de los individuos que se desplazan por unas tierras sin ninguna delimitación, las gotas de la lluvia suenan como telón de fondo, y se encargan de sumar un milímetro cúbico mas de densidad a todos los espacios opacados por la naturaleza. Sus detalles nos lanzan la mirada, en cierto sentido, a la importancia que tienen los sonidos en Nostalgia, o Sacrificio, películas del director ruso ya referenciado, como si dijera, para leer entre líneas, que el mundo está compuesto de los hombres y de las cosas y que todo tiene que ver con todo. Una construcción que reside en las impresiones de los sentidos con relación al mundo, reiteración de aquella filosofía empirista de Berkeley, actualmente reivindicada por documentales sobre física cuántica.

Pero, detrás de tal despliegue visual encontramos un trabajo bien concebido, hilvanado por un equipo que se ha acostumbrado a las yuntas con el director magiar, algo así como la articulación concatenada de un personal, de donde podemos destacar al director musical: Mihály Vig, cuyos sonidos incrementan esa sensación de vacío de toda la película, acompañada por un órgano que suena especialmente en escenas de exteriores, cuando el viento y las condiciones del páramo se ensañan contra los individuos que salen o se aproximan a la pequeña cabaña, como aquellos gitanos ruidosos, moviéndose sobre una carreta de manera irregular, con sus palabras desafiantes, profetas del tiempo, y que se atreven a maldecir el pozo, cuando el anciano les niega el agua, exponiéndose a vociferaciones atroces. Una fotografía de Fred Keleman, que busca siempre la simetría de la imagen y la profundidad de campo en donde los detalles se adivinan importantes como el cuadro del comedor de patatas de Van Gogh que aparece en uno de los planos de la casa. También Agnés Hranitzky, la editora, que figura como la codirectora y este detalle no es menor, debido a que la duración de cada uno de los planos-secuencia requiere la sincronización exacta en todo el conjunto, para darle unidad narrativa, lo que no resulta fácil en un film, al parecer anacrónico, en medio de la excesiva oferta del mercado cinematográfico actual. Y especialmente, vale destacar las actuaciones de János Derzsi, Erika Bók, Mihály Kormos, actores impecables, perfectas caracterizaciones que realizan, no sólo por la inexpresividad de sus facciones, sino por la capacidad de administrar los diálogos sin parecer parcos, por cuanto mostrar esa desazón de no querer hablar, requiere una suficiencia interpretativa que pretenden expresar los actores de la industria cinematográfica, muy al estilo de la sociedad estadounidense, en donde reina el exceso de palabras.

El caballo de Turín se filmó, según palabras del director, en cuarenta y ocho días. Su proceder, radica en la elección adecuada de los objetos que permitan expresar un símbolo, un árbol o una casa, y a partir de allí, se escogen los demás elementos que ayuden a filmar un plano. Y esto se puede apreciar en la dificultad que entrañarían aquellos travellings, en donde se ven los avances de los personajes que transitan por esos terrenos desagarrados por la lluvia y el viento, por lo escarpado de la topografía en algunos momentos como en ese hermoso plano que muestra el abandono de la casa por parte de la pareja, luego de que sus esperanzas de permanecer en su hogar se extinguen, o el trascurrir de las vacas en el primer plano-secuencia de Satantango, en donde la cámara sigue a los animales, mostrando un panorama del lugar que enmarca la ambientación del film.

Béla Tarr vuelve un poco a la “artesanía del cine”. El tiempo se convierte en un actor imprescindible, es una radiografía de la vida que supera la imagen para volverse una propuesta metafísica en donde la presencia de Dios es un permanente giro hacia lo mismo. Una conjunción de circunstancias, escasas y crudas que no le roba espacio a la realidad. Ella es la sumatoria de lo que vemos, del desplazamiento normal de los acontecimientos, de tal modo que los movimientos no surjan como agregados no creíbles y repletos de economías superficiales, como las elipsis y los cortes abruptos, que desplazan la posibilidad de la reflexión. Darle espera al pensamiento para que procese la información, permitir que los sentimientos se sucedan como si dijéramos, “es creíble”, a la luz de las imágenes, constituye un proyecto renovado como una recuperación de un pasado cinematográfico, sin tributar una nostalgia que no pueda dinamizarse por obstinaciones infundadas.

El cine de autor es un paso seguro por un camino que va conociendo la experiencia de lo transitado. Es la expresión de lo íntimo, auto impuesto como declaración de libertad plena. El cine alternativo es aquel que expande la mirada hacia otras latitudes, que muestra otras perspectivas ante lo que se esgrime como generalizado. Es claro que no todas las propuestas alternativas son interesantes, o son buenas. 

                                                             El caballo de Turín. Béla Tarr

Es Béla Tarr un autor, un “nuevo artista” que alberga un halo de nostalgia. Su cine es él mismo, aunque rememore a viejos cineastas, maestros cultores del género que sentaron las bases del lenguaje cinematográfico que nos ha incrementado la visión del mundo en los últimos ciento diez años. Hombres como él, revitalizan los deseos de seguir considerando este arte como una dignificación del hombre. El comercio es un componente muy importante de la difusión, pero debe constituirse en un punto más de todo lo que implique la obra como parte de un proceso comunicativo que inicia con el hombre y termina con el hombre.